剧种源流

闽剧，流行于福州方言地区以及闽东、闽北、台湾、香港和东南亚华侨旅居国。它是由明末儒林戏与清初的平讲戏、江湖戏，在清末(光绪至宣统年间)融合而成的多声腔剧种，俗称“前三合响”，雅称“榕腔”或“闽腔”。

“榕腔”一词，最早见于清光绪年间福州举人卓倓《惜春斋词话》记载：“闽人演唱曲本，土音曰榕腔，正音曰啰啰。”榕腔之称，从清末一直延续到辛亥革命时期。民国元年，福建教育司第三科曾致函警务厅，请实行禁演淫戏称：“本司第三科审查，应禁榕腔戏曲数十种，当经先后照请贵厅严行禁演在案。查近月以来，各戏班如‘宝发’、‘仕梅’及南台‘群芳’、‘赛月’女班，尚多演唱上列请禁各淫戏，且撰意肖物，变本加厉，致今舆论啧啧……”

“闽腔”一词，始见于清光绪三十年(1904年)福州进士林苍《天遗诗集·乙未集》的观剧诗：“衣冠从宦亦逢场，肯为伤春一断肠。冷落枉随杨学士，是非任唱蔡中郎。天花四散因人期，水月相看与世忘。千偈澜翻吾岂敢，乞君玉尺细裁量。”诗题为《戏仿闽腔十劝曲》。

此外，还有称“闽班”的，也出现于清末。1984年春，在闽侯县大湖乡郎官村的郎官庙戏台灰壁上，发现有“宣统二年二月十九日闽班庆天然到此”的题识。

闽剧“前三合响”时期(榕腔、闽腔时期)的特点是，“你中有我，我中有你”。在剧目上，儒林戏、平讲戏、江湖戏互相搬演；在表演上互相吸收，但仍保持各自剧种的独立性与主体风格。所以，在艺人中有“儒林三合响”、“平讲三合响”、“江湖三合响”之称。所谓“平讲三合响”，乃指此时的平讲戏除唱本剧种的洋歌剧目外，还能唱儒林戏逗腔的剧目与江湖戏江湖调的剧目。“儒林三合响”也是这样，而此时原由外省传入唱弋阳腔土官话作流动演出的江湖戏，也早已地方化，所以在福清县民间便有“平讲就是江湖，江湖就是平讲”的说法。

历史演进

明末清初 ，闽中长乐、福清一带流行着一种由农民业余组班演唱的民间小戏，因在地坪上围着草索演出，人们称之为“地下坪”、“牵草索”。这种演出活动，后来与外来戏班艺人结合，并以江西弋阳腔融合当地民歌俗曲形成的“江湖调”作为主要唱腔曲调，人称“江湖班”。当时演出的剧目有大戏36，小戏72，大都来自弋、昆诸戏。在闽东北福安、宁德一带，当时也出现了一种以“江湖”和飏歌为主要唱腔曲调的“平讲班”（“平讲”，意即用方言演唱）。所演剧目多移植“江湖戏”，或据民间故事编演，如《双金花》、《赠白扇》、《红裙记》等。后来，原用“正音”（官话）演唱的“江湖班”，也改用平讲（方言）演唱，渐与“平讲班”合流，同时又吸收了“唠唠班”（指当地人认为唠叨难懂的昆腔、徽戏等外来戏班）的部分唱腔，形成了以“平讲”为主，与“江湖”、“唠唠”三者合一的班社。

在福州还流行着一种“儒林戏”，起自明万历年间，以外来声腔结合俗曲俚歌所创的“逗腔”为主要唱调。清光绪年间已有13家“儒林班”，盛行一时，剧目大多出自文人手笔，如《紫玉钗》、《墦间祭》等。辛亥革命后，“儒林班”逐渐与“平讲班” 、“唠唠班”三者合一，形成了“闽班”，即今之闽剧。

民国初年，满族达官贵人纷纷离闽，他们往日所带徽班，因失去支持而迅速衰落。在福州的徽班艺人开始流散民间。他们大部分转入“前三合响”班，或当演员，或当师傅，或当乐工。如徽班“三庆班”的来宝、凤宝、老宝、起宝、怪宝、国宝等艺人与“三连福班”的周成章等分别加入儒林三合响班与平讲三合响班。随着大批徽班艺人渗入闽班，带进了徽剧的腔(俗称唠唠腔)以及徽剧的剧目与表演技艺，所以此时的“三合响”，称“后三合响”。从此，在福州正式形成以儒林戏的逗腔为主，综合平讲戏的洋歌、江湖戏的江湖调与民间小调及徽调等多种声腔的闽剧，民间俗称“福州戏”。随后，在报刊上便出现“闽剧”名称。

“闽剧”一词最早出现在民国12年(1923年)，闽班“三赛乐”赴上海演出时，观众有在口头上称“闽班”为“闽剧”。翌年(民国13年)7月，商务印书馆在出版的《考证注释紫玉钗》剧本中，有“其曲文乐谱，在闽剧中，均居最上乘”的记载。民国26年(1937年)，在福州成立“福建省闽剧改良会”，并于同年6月10日，创办该会刊物《闽剧月刊》。

20世纪20年代至30年代，是闽剧历史上的鼎盛时期，在福州城里有名的戏班就有“旧赛乐”、“新赛乐”、“三赛乐”、“善传奇”、“赛天然”、“庆天然”等，群众称为“三乐一奇两头羊”(福州话“然”与“羊”同音)；另外，还有“赛月宫”、“群芳”、“天仙”等女班。这些班社规模大、剧目多、行头新，均有一批名艺人作台柱。如旧赛乐班的武生陈春轩，花旦黄荫务、陈杏芬，三花林赶三等；赛天然班的花旦马秋藩(官)、小生李铭玉、三花林务夏等；新赛乐班的花旦曾元藩(官)、林贞官，武三花吴普官等；三赛乐班的花旦傅依侬、林芝芳，小生林芝卿、谢依桃等；善传奇班的花旦郑奕奏，小生关长胜等；新国风班的名旦薛(良藩)、马(秋官)等。其中“郑(奕奏)、曾(元官)、薛(良藩)、马(秋官)”被称为闽剧早期“四大名旦”。郑奕奏在这一时期先后主演了《新茶花》、《孤儿血》、《黛玉葬花》、《紫玉钗》、《孟姜女》、《秦香莲》、《百蝶香柴扇》、《钗头凤》、《杜十娘》、《梁山伯与祝英台》、《救国救民》、《邱丽玉》、《箱尸案》、《凤阳花鼓》、《万花莲船》、《浪子魂》等大小100多个剧目，成功地塑造了林黛玉、秦香莲、霍小玉、孟姜女、杜十娘、林英姐、祝英台等数十个不同时代，不同年龄、不同身份、不同遭遇的悲剧女性形象。他在继承闽剧传统“逗腔”唱法的基础上，创造出独特的唱腔风格，总结出“素、净、休”与“快、紧、收”六字舞台表演艺术经验，形成“郑派艺术”，被誉为“福建梅兰芳”。民国26年(1937年)7月，著名文学家郁达夫来闽，慕名观看郑奕奏演出《秦香莲》后，感动不已，题诗七绝二首以赠。此外，郑奕奏的表演艺术还得到周恩来总理与京剧艺术大师梅兰芳的高度赞赏。

这一时期，闽剧戏班还前往台湾和海外演出。民国11年(1922年)，旧赛乐班首开赴台演出先声。接着每隔一二年便有一个新戏班前往巡回公演，有的时间长达一年之久。其地点主要在台北、台中、基隆、高雄、嘉义、彰化、新竹、斗南、云林等地。演出剧目主要有《岳飞》、《夜光杯》、《紫玉钗》、《孟姜女》、《万花莲船》、《邱丽玉》、《阎瑞生》等。著名武生陈春轩曾四次赴台演出，被誉为“活赵云”，台胞曾先后赠给他8枚金质奖牌和两面锦旗。

民国16年(1927年)6月，群芳女班赴新加坡演出，揭开闽剧出国演出的新页。该班演员全系20来岁的女青年，扮相俊美，唱腔甜润，加上演出剧目《灵芝草》、《燕梦兰》、《金指甲》等多以女性为题材，因而很受海外观众欢迎。一些女演员被挽留客居当地，把闽剧艺术的种子传到异国他邦。同年8月，上天仙班到新加坡演出。民国17年(1928年)1月，“新赛乐”到马来亚、新加坡和印度尼西亚演出，时间长达3年之久，民国20年(1931年)才回国。演出剧目有《五子哭墓》、《安安送米》、《齐妇含冤》、《陈靖姑》、《铁公鸡》、《铁笼山》、《古城会》、《四杰村》、《三岔口》、《九江口》等本戏和连台戏。

20世纪40年代，抗日战争全面爆发，民国30年(1941年)和33年(1944年)，福州两度被日本侵略军占领，交通断绝，经济破产，戏班解体，艺人星散，著名艺人郑奕奏流落闽北山区，闽剧艺术因而衰落。

中华人民共和国成立后，闽剧获得新生。50年代至“文化大革命”前，闽剧出现新的繁荣时期。1952年，闽剧赴京参加全国第一届戏曲会演，演出经过整理的传统剧目《钗头凤》，荣获演出二等奖，李铭玉、郭西珠分获演员一、二等奖。1954年9月，闽剧代表队赴上海参加华东区戏曲会演，演出《炼印》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》等剧目，其中《炼印》获创作一等奖、优秀演出奖，林赶山、林务夏、李铭玉、郭西珠等获演员一等奖，该剧于1955年被拍成电影。1959年，郑奕奏应印度尼西亚福清“玉融公会”侨胞的邀请，赴雅加达、万隆、泗水等地为华侨子弟传授闽剧传统剧目《紫玉钗》、《孟姜女》、《梅玉配》、《钗头凤》、《凤阳花鼓》等。

“文化大革命”期间，闽剧受到严重摧残，剧团被解散，艺人下放劳动，艺术资料及服装道具遭焚毁。直到“文化大革命”结束后，闽剧才开始逐渐恢复。

20世纪80年代，福建省提出“振兴闽剧”的口号，新创作的剧目不断涌现，诸如《洪武鞭侯》、《草人护笋记》、《曲判记》、《蔡夫人》、《陶小兰》、《林则徐充军》、《魂断燕山》、《天鹅宴》、《丹青魂》、《拜石记》、《御前侍医》等一大批佳作在历届戏曲会演与活动中获奖。其中《天鹅宴》与《丹青魂》获文化部颁发的“文华奖”，《天鹅宴》的主要演员林友泉获“文华表演奖”。并先后于1991年冬与1992年秋晋京演出，被认为是“艺坛千秋一典型”的盛事。同时，第三代的中青年优秀演员茁壮成长，在历届戏曲会演与中青年演员比赛中，均有获奖。其中有荣获“全国三八红旗手”的胡奇明；有当选为全国人大代表的李少华；有当选为全国政协委员的林瑛；有被评为“福州十大杰出青年”的张建斌；有获全国第十届梅花奖的陈乃春等。

从1984年至1991年，福州闽剧院一团、福清县闽剧团、福建省闽剧实验剧团、福州闽剧院红旗闽剧团先后出访新加坡、日本和香港地区，演出《炼印》、《林则徐充军》、《珍珠塔》、《蔡夫人》、《曲判记》、《门槛刀痕》、《渔女状元》、《魂断燕山》等一批优秀传统剧目与新编古装戏。自1989年起，福州市每年都举办民间职业剧团展演。1992年5月举办“闽剧三小”(刘小琴、李小白、董小狐)从艺60周年庆贺会。同时，福建省文化厅、福建省艺术研究所联合为郑奕奏举办从艺80周年庆贺会。

1993年，闽剧《红罗衫》和《孙权与张昭》在参加首届海峡两岸(闽台)戏剧节暨福建省第19届戏剧会演中获剧目、导演、音乐、舞美等奖项。1994年5月至6月，福州闽剧院一团应台北华榕音乐有限公司的邀请，赴台北、台中、台南、基隆、马祖等地演出《三搜幻化庵》、《碧玉簪》、《珍珠塔》等。这是闽剧时隔45年后首次赴台，是大陆第一个艺术团体获准在马祖岛演出。1995年10月至11月，福建省闽剧实验剧团应台湾省福州十邑同乡会的邀请，赴台演出《梅玉配》、《曲判记》、《陈若霖斩皇子》等。在返省途经香港时，应香港福州十邑同乡会邀请，由青年演员作折子戏专场演出。

1996年2月至10月，福建省闽剧实验剧团，与福州闽剧院一团、红旗闽剧团分别赴马来西亚与法国演出。12月，在福建省第20届戏剧会演上，平潭县闽剧团演出的《凤凰蛋》获剧目、导演、舞美等奖项。1997年1月，应文化部艺术局邀请，福建省闽剧实验剧团赴京演出《贬官记》，5月，获第七届“文华新剧目奖”、“文华导演奖”与“文华表演奖”；并于9月份获中宣部第二届表彰的“五个一工程奖”。

2006年5月20日，经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。2007年6月8日，福建省闽剧院获得国家文化部颁布的首届文化遗产日奖。

传统剧目

闽剧现存传统剧目1300多种，较有影响的为：《炼印》、《衩头凤》、《荔枝换绛桃》、《渔船花烛》、《夫人城》以及现代戏《海上渔歌》等，《炼印》已摄制成影片。

戏曲音乐

小调系本地和外地传入的俗曲俚歌，如“螃蟹歌”、“迭断桥”、“牡丹亭”等。主要伴奏乐器有横箫、唢呐、头管、二胡、椰胡等。打击乐器有青鼓、战鼓、大锣、小锣、大钹、小钹、磬等。

自“唠唠”的部分唱腔和曲牌。逗腔有15种板调，特点是在曲中转折和结尾处多有“哎？”的虚腔，其中的“宽板”、“急板”，原有后台人声帮和（称为“驮声”），后来有的改为自行拖腔（称为〔自驮声〕），或用小唢呐吹奏帮腔部分，作为过门，还有“滴水”、“滂水”等调，是吸收吹腔、梆子腔演化而来。

江湖调主要有：“江湖叠”、“柴排调”、“阴调”、“梆子叠”等调。飏歌据传来自青阳腔，有滚唱、滚白痕迹，过去曾称为“阳歌”，亦有后台人声帮和，现帮和部分已改用乐器伴奏。曲牌有“撑船歌”、“经商”、“香罗带”、“赏花”、“纱窗外”等。

19世纪末20年代初,"儒林","平讲"，"江湖"三种唱腔为求得各自的生存和发展，相互吸收音乐,唱腔和表演艺术,使三者逐渐合一。以"儒林"唱腔逗腔为主体，综合"平讲"之扬歌，"江湖"之小调和昆曲，唠唠等多声腔的剧种开始形成,亦名"福州戏"，其班社统称"闽班"，这是闽剧衍化，变革的一个关键时期。

唱腔

闽剧的音乐唱腔是由洋歌、江湖调、逗腔和小调等四大类组成的：粗犷激越的"江湖调"，通俗平畅的"洋歌"，典雅婉约的"逗腔"，清新活泼的"小调"，其中前三类都不同程度地受到弋阳腔、昆曲和徽调的影响，并保留着高腔的帮腔形式，后台帮腔叫做"掏岭"。又有吸收自"唠唠"的部分唱腔和曲牌。演唱时

男女均用本嗓，其特点是高昂激越，朴实粗犷，但也有细腻柔婉的唱腔。

"逗腔" 有15种板调，特点是在曲中转折和结尾处多有"哎"、"依"的虚腔，主要曲牌有[自掏岭]、[宽板]、[急板]等。

小调系本地和外地传入的俗曲俚歌，很丰富，主要有[西湖亭]、[琵琶怨]、[新茶花]等。此外，从徽戏、京剧吸收的如[大补缸]、[七句半]等。

辛亥革命后，不少京剧艺人转入闽班教戏，所以闽剧音乐也吸收了皮黄调。

曲牌

江湖调常用的曲牌主要有〔江湖叠〕、〔柴排调〕、〔阴调〕等，具有声调高昂、字多腔少、一泄而尽的特点。闽剧的曲牌大部分从弋阳腔、四平腔、徽调和昆曲衍变来的，有不少唱腔仍保留有弋阳腔的特点，即"一唱众和"的帮腔和"夹滚"。

浪歌调主要曲牌可分为"大介大牌"，如太师引、鳌头金柱、风入松、香罗带等；"中介大牌"如驻云飞、出队子、浪淘沙等；"大介盘答"如金厢、双蝴蝶、赏花等。其中人一人独唱的称为"大牌"，两人或三人对唱的称为"盘答"。"大介"、"中介"及"小介"的区别在于起介（开头鼓锣）的不同。

乐器

乐器有横箫、唢呐、头管、二胡、椰胡等。打击乐器有青鼓、战鼓，大、小锣，大、小钹，磬等。

闽剧介头（打击乐过门），系综合江湖、平讲、逗腔、唠唠，以及本地民间音乐"十番"的锣鼓介头发展形成。所有介头较有地方色彩，武场吸收京剧锣鼓经较多，但打法上不尽相同。

表演艺术

角色行当

闽剧的角色分行，早期较简单，儒林班、平讲班行当由生、旦、丑三个角色构成"三小戏"，后来吸收徽班、京剧的分行，角色渐趋完整，增加到七个，曰"七子班"，再到九个，称"九门数"。随着行当的细致化，又逐渐发展为"十二角色"，有小生、老生、武生、青衣、花旦、老旦、大花、二花、三花、贴、末、杂等，相当齐全。

生行分老生、小生；旦行分花旦、彩旦、正旦、青衣、丑旦、泼旦、老旦、武旦，净行分大花、二花，丑行分文丑、武丑、短衣丑等。

舞台美术

布景道具

在20世纪20年代开始，至中华人民共和国成立后的很长一段时间里，闽剧的布景被习惯地称为“福州派布景”。一个地方戏曲剧种居然有自成特色的布景艺术闻名于世，风靡东南亚各国，这在拥有几百个剧种的我国戏曲舞台的漫长历史中并不多见。 清中叶时，徽班在城市会馆演出，江湖班、平讲班在乡间庙台演出，凭借戏台正中板壁上的“福禄寿喜”、“天官赐福”、“蝙蝠团寿”等图案为背景，图案左右两门贴有“出将”、“入相”或“出风”、“入雅”横额，供演员上下场，表演区仅一桌二椅，常以桌为山，倒椅为井。光绪三十四年（1908年）李燕友为闽班演出《刘香女得道》一剧绘制写实布景软幕，首开福建省戏曲画幕布景之先河。

20世纪20年代，俞鸿冠和贺逸云、贺馨如、贺梦云三兄弟制作在裱纸竹框上绘制山、石、屋、墙等的硬片布景，以及由画幕背景与硬片布景组合的所谓“平常幕”，即由宫殿、大厅、花厅、公堂、庵堂、卧房、神庙、寺院、丧堂、野外、花园、街道、监狱、贫家等十四幅画幕背景与石桥、瀑布、城楼、水景、火景、营房、山石、村舍等硬片布景，分别根据剧情需要组合的布景。

民国11年（1922年），贺馨如为闽剧《水淹汤阴县》绘制了竹扎油条式滚动水幕，转动起来，舞台上真如水浪滔滔，开创了闽剧机关布景。不久，贺逸云为闽剧《刘香女游十殿》设计制作了一套抱火柱、下油锅等阴森恐怖地狱景像的机关布景。他们为闽剧《陈靖姑》、《窦娥冤》、《白蛇传》、《火烧碧云宫》、《梁天来》、《西游记》等设计的机关布景都很著名。

民国15年（1926年），闽剧布景师俞鸿冠、贺逸云先后被延聘到上海为京剧设计布景，开创上海海派机关布景之先河。俞鸿冠为京剧《开天辟地》设计的机关布景，为该剧所述中国古代神话盘古开天地故事增添了神奇的色彩。还为京剧大师梅兰芳、周信芳设计《霸王别姬》、《封神榜》等的机关布景，使用紫外线灯、萤光粉、镁粉等材料，巧妙地综合绘画、机械、电工、木工、纸扎、魔术、光学折射等技术手段，在舞台上创造出瞬息变化的戏剧场景，甚受观众欢迎。著名舞台美术家陆阳春先生说：“当时上海舞台美术界有三帮，最厉害的是福建帮，以俞鸿冠为首。他们……包下了三星舞台和其他五、六个小舞台，在上海是比较有势力的……”

20世纪20、30年代上海舞美界的“福建帮”中，福州派（福州籍的）布景师主要有俞鸿冠、蔡鹤汀、蔡鹤洲、洪三和、赵凤翔、黄子曦、陈一芗等；“连江籍的”主要有贺氏三兄弟、林景籁、郑斌、罗智仁、黄霖宝、贺有秋、林子祥、黄作腾等。其中林景籁于民国21年（1932年），还应聘赴泰国为暹京老赛宝丰潮剧团设计绘制机关布景，被誉为“布景皇帝”，后还应邀赴缅甸、新加坡、马来西亚为各剧团设计机关布景。蔡氏兄弟、洪三和民国26年（1937），应邀赴天津为叶盛章、叶盛兰、尚小云等的演出绘制布景。民国36年（1947年），洪三和还应邀赴越南为粤剧团设计布景。俞鸿冠、贺氏兄弟的弟子遍布上海、天津、西安、广州、武汉等地及泰国、印尼、马来西亚、菲律宾等东南亚各国。

20世纪30年代，著名文学家郁达夫在《说闽剧的布景》一文中写道：“看了闽剧的布景，才知道这里的舞台面，又是一种派别。镁光一响，舞台面一变，神奇古怪的动作，与景物半真半假的变换，移易都来得很快。这种魔术似的布景，十年前在上海，原也盛行过一时，有人说上海的布景，有时候也系到福州来定的，这也许是事实。”“我对于闽剧的布景绝对赞成。并且更希望多利用电器装置，以电光来充实场面的变换。若利用得当，多少可收到科学化的效果”。

中央戏剧学院孙家铨教授曾著文称：“俞鸿冠、贺逸云是我国舞台美术界的开国元勋。”“在我国早期的舞台美术家中有很大一批人是从福建走向全国的”。

舞台效果

闽剧的火焰，又叫火彩，也是闽剧舞台艺术的一种特殊表现形式，以撒出松香粉，通过夹在手指间的纸叠火扇头部的火苗，形成火焰，为剧情中的鬼魂行踪、火烧、火战场面增添气氛。

中华人民共和国成立后，闽剧在继承传统舞台美术技巧的基础上，进一步革新创造，舞台面貌又有了很大的新的变化。